Auf der Suche nach dem Elixier des Lebens
Der Entdecker, Humanist und Kamerapoet Robert J. Flaherty
von Wolfgang Fischer
(leider sind in diesem Artikel die Illustrationen noch nicht eingebaut - schauen Sie doch bitte später noch einmal vorbei...)
Wir schreiben das Jahr 1948. Spätsommer in New York, 45. Straße im Herzen Manhattans. Vor dem Haus Nr. 54 West, in dem sich der Coffee House Club befindet, wo Schriftsteller, Künstler und Filmleute verkehren, warten ungeduldig ein paar Journalisten und Fotografen. Jeden Nachmittag, wenn der Feierabendverkehr am nahen Times Square kulminiert und eine Unterhaltung draußen im Gewühl der Menschen nahezu unmöglich wird, kann man gegen 17 Uhr einen riesigen, korpulenten Mann mit einem Dichterkopf und einem immer freundlichen, gütigen Gesicht schnellen Schrittes auf das Clubhaus zusteuern sehen. Es ist der Autor, Regisseur und Kameramann Robert J. Flaherty, dessen neuer Film LOUISIANA STORY gerade Premiere hatte und im Augenblick das Tagesgespräch New Yorks ist. Ganz in der Nähe, in einer der oberen Etagen einer stillgelegten Kleiderfabrik, hat er in den letzten Wochen mit seiner Cutterin Helen Van Dongen diesem Film, den er aus 61.000 Metern belichteten Materials gestaltet hat, den letzten Schliff gegeben. Jetzt feiert ihn die Kritik, und die Leute stehen in langen Schlangen nach Karten an. Flaherty benutzt den Clubraum gern als Büro, denn eigentlich wohnt er in einem wunderschönen Farmhaus in Vermont und zur Zeit in einem kleinen Hotel außerhalb der Metropole. Seinen Kaffee und hinterher meist einen Whisky hat er bereits vor zwanzig Jahren hier getrunken, als er, schon bekannt durch NANOOK OF THE NORTH und MOANA, aber immer noch in Geldnot und mit ganz kleinem Team den Dokumentarfilm THE TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND drehte. Jetzt ist er weltberühmt und für Journalisten dennoch aufgeschlossen und freundlich. Einer fragt den 64-jährigen, wie es ihm geht.
„Danke, es geht mir gut, ich darf mich nicht beklagen, nur die ersten 60 Jahre sind hart gewesen!“ antwortet er verschmitzt. Ob die Presseleute verstehen, was er meint? Flaherty gilt bis heute als der „Vater des Dokumentarfilms“, der, wenn man ganz genau sein will, in seinem an Entbehrungen reichen Leben nur vier wirklich große Filme unabhängig machen konnte. Und natürlich eine Menge kleinerer Sachen, auch Auftragsfilme, Filme für die Armee, sozialkritische Kurzfilme, die keiner sehen wollte, weil sie die Wirklichkeit zu echt und ungeschönt zeigten und schließlich auch gewisse Teile von Spielfilmen, die den genauen Blick des Dokumentaristen verlangten, die aber alle aus seiner Sicht Kompromisse waren und ihn nicht glücklich stimmten. Sein letzter, größter und schönster Film LOUISIANA STORY erzählt in poetischen Bildern und in der für Flaherty typischen Ruhe und Detailgenauigkeit eine Geschichte vom Eindringen der modernen Ölbohrtechnik in die unberührte Natur der Mississippi-Sumpflandschaft mit ihren jungfräulichen Urwäldern. Also vom Zusammentreffen zweier unterschiedlicher Welten inmitten einer romantischen Landschaft. Dieser Film sollte das Vermächtnis des großen Filmschöpfers werden, denn bereits drei Jahre später wird sein Lebensweg beendet sein.
Rebell, Bohemien und Visionär
Robert Flahertys Werdegang scheint ein typisches Beispiel für das beliebte dreigeteilte Bild des Künstlers abzugeben: Rebell, Bohemien und Visionär. Gegen das Konventionelle rebellierend, führte er das Nomadenleben eines nur seiner Kunst verpflichteten Mannes, der seinen eigenen Weg ging und der das Leben so sah, wie er es gerne haben wollte. Seine humanistischen Wertvorstellungen brachten ihn natürlich häufig in Konflikt mit einer Filmindustrie, bei der an erster Stelle der Profit stand. Obwohl er sein Leben lang versuchte, die Produktion seiner Filme zu kontrollieren, ist sein Lebensweg als Künstler von Auseinandersetzungen und Zugeständnissen gekennzeichnet. Und so ist es nicht überraschend, daß seine überaus persönliche und selektive Art, das Leben zu fotografieren, ebenso wie seine streitbaren Beziehungen mit seinen Mitarbeitern, in den meisten Fällen zu Filmen führten, die nur zum Teil erkundeten, was zu erkunden sie sich vorgenommen hatten. Die Welt, wie sie Flaherty vorfand, stimmte mit der Welt, die er sich für seine stets semidokumentarischen Filme vorstellte und wünschte, nicht oft überein. Und so erfand er eben Geschichten und Charaktere und ging willkürlich mit Tatsachen um. Das konnte sich Flaherty durchaus erlauben, denn er stellte die Wirkung, die dramatischen Werte und den gefühlsmäßigen Eindruck dem voran, was man literarische Genauigkeit nennen könnte. Flaherty, der große Humanist, war lebenslang immer auf der Suche nach dem „Spirit of Man“, dem wahren Elixier de Lebens. Sein immerwährendes, einziges Thema in seinem gesamten Schaffen: Die Reaktion des Menschen auf die Herausforderung durch die Natur. Und sein Werkzeug, um das, was seine Augen entdeckten, den Menschen in den Kinos zu übermitteln, war die Filmkamera:
„Alle Menschen besitzen eine innere Größe“, sagt er zu den Journalisten an jenem New Yorker Nachmittag, „und es liegt nur am Filmschöpfer, diese herauszufinden. Die Kamera dient der Endeckung, das Objektiv kann mehr sehen als das menschliche Auge und die Wirklichkeit viel besser analysieren.“. Und er fügt hinzu: „Die Entdeckung der Welt, ihre Erforschung, das ist die erregende Seite im Leben des Filmmannes! Alle meine Filme habe ich gemacht mit dieser Liebe zum Unbekannten im Herzen. Ich bin fast nie mit festen Ideen aufgebrochen, mit der wohlerwogenen Absicht, gerade einen Film über Alaska, über Tahiti, über die Inseln im Westen Irlands oder über Louisiana zu machen. Bei NANOOK OF THE NORTH (deutscher Titel: NAUK, DER ESKIMO) zum Beispiel habe ich mein Thema nicht selbst gewählt und auch nicht den Rahmen der Geschichte. Vor
30 Jahren fragte das Pelzhaus Revillon Frères bei mir an, ob ich einen Film drehen wollte, der das Leben der Pelztierjäger schildert. Ich habe niemals daran gedacht, einen Film über die Eskimos zu drehen. Die Entdeckung dieses Landes und die Sitten seiner Bewohner haben mich inspiriert. Ich zog aus, um einen Werbe-Dokumentarfilm zu drehen und brachte NANOOK mit nach Hause!“ Das war 1922, und da hatte sich Robert Flaherty schon mehrere Jahre mit der Aufnahme von Stummfilmen befaßt, mit Kameras, Kopiermaschinen und allem, was dazu gehört.
Wie alles begann
Flahertys Geburtsort Iron Mountain liegt im US-Staat Michigan unweit des Nordwestufers des Sees und der Grenze Kanadas. Dort kam er am 16.Februar 1884 zur Welt. Seine katholische Mutter stammte aus Deutschland, sein protestantischer Vater aus Irland. Später kamen noch sechs Geschwister, sein Vater war Bergwerksbesitzer, und so lag es nahe, daß sein Sohn erst einmal Mineralogie studierte. Schon mit Zwanzig heiratete er die Frau seines Lebens: Die Arzttochter Frances Hubbard. Für die Canadian Grand Trunk Railway Company arbeitete er anfangs als Entdecker, Landvermesser und Mineraloge. Zwischen 1910 und 1916 unternimmt er dann nacheinander vier Expeditionen an die Hudson Bay, zu den Belcher Islands und in den Hohen Norden zu den Baffin Islands. Hierbei dreht er mit der einfachen, aber durchaus professionellen 35mm-Filmkamera Akeley, die einen raffiniert ausgedachten Sucher hat, der ungeachtet der Kameraneigung immer in der Waagerechten bleibt. Sie wird zu jener Zeit gern für Wochenschau-Berichte, Sport- und Tieraufnahmen verwendet. Flahertys Auftraggeber William MacKenzie läßt ihm genügend Zeit zum Filmen. Schon jetzt zeichnet sich ab, was für sein ganzes späteres Leben typisch und verbindlich sein wird: Der junge Selfmade-Forscher und Abenteurer Flaherty macht alles selbst, vor allem die Fotografie und den Schnitt. Er filmt, wann immer er neben seiner Arbeit Zeit dafür hat, die Eskimos in dieser kalten, unwirtlichen Gegend, ihre Gewohnheiten, wie Fische fangen und Iglus bauen, und kommt mit 30.000 Metern belichteten Filmmaterials in die Zivilisation zurück. In Toronto richtet er sich einen primitiven Schneideraum mit einer Moviola ein, jener senkrechten Apparatur mit zwei Filmspulen übereinander, die kurioserweise bis in die siebziger Jahre von sämtlichen Cuttern in Amerika benutzt wurde, obwohl es längst komfortablere, waagerechte Schneidetische mit Großbild aus Deutschland gab.
Erster Rückschlag
Kurz vor Fertigstellung der Arbeitskopie geschieht ein Unglück: Der starke Raucher Flaherty läßt eine brennende Zigarette auf den Tisch fallen, auf dem das gesamte Negativmaterial liegt. Im Nu steht der ganze Schneideraum in Flammen, Flaherty verbrennt sich Hände und Arme, alles geht in Flammen auf bis auf die Arbeitskopie. Die nimmt er mit nach New York zur Amerikanischen Geographischen Gesellschaft, wo er von den Fachleuten erfahren muß, daß sein Film langweilig, ohne Kontinuität und amateurhaft aufgenommen ist. Tief enttäuscht berät sich Flaherty mit seiner Frau Frances, die inzwischen eine gute Fotografin geworden ist und ihn auf allen Reisen begleitet. Sie entschließen sich, noch einmal zu den Eskimos zu fahren, diesmal jedoch mit einer Konzeption, mit einer Handlung einfachster Art wenigstens und mit kleinen dramatischen Momenten. Schließlich kennen beide inzwischen das Land und die Bewohner, aber es dauert noch einige Jahre, bis Flaherty einen Finanzier findet: Die eingangs erwähnte Pelzfirma Revillon gibt das Geld für ein Jahr Dreharbeiten in der Hudson Bay.
Flußfahrt mit Indianern
Robert Flaherty geht nun wirklich professionell ans Werk, nimmt zwei Akeley-Kameras mit, weil diese am wenigsten Fett und Öl für die Schmierung benötigen, und weil der Stativkopf bereits damals eine Kreiselführung hat. Er nimmt auch Materialien und Chemikalien zur Entwicklung des Films und Kopier- und Vorführgeräte mit. Sogar eine kleine Beleuchtungsanlage kommt mit zum Gepäck, das sehr kompakt sein muß, damit alles in mehrere Paddelboote paßt, mit denen Flaherty ungefähr zweihundert Meilen stromab zurückzulegen hat, bevor er die Hudson Bay erreicht. Als Träger nimmt er Indianer auf die Flußfahrt mit, denn lange Fußmärsche mit all dem Gepäck auf dem Rücken stehen bevor. Flaherty macht vorher noch einen vierwöchigen Laborkurs bei der Eastman Kodak Company. Aus heutiger Sicht unvorstellbar, was er später darüber berichtet:
„Meine Kopiermaschine war eine alte englische Williamson, die an die Wand geschraubt wurde. Ich stellte bald fest, daß das Licht aus meinem kleinen elektrischen Aggregat zu sehr schwankte, wenn ich den Film mit der Kopiermaschine kopierte. Ich verzichtete deshalb auf elektrisches Licht und benutzte stattdessen Tageslicht, indem ich durch einen Lichtdurchlaß im Fenster genau das Filmbildformat freiließ. Und dieses Tageslicht steuerte ich durch die Anbringung von Musselinstückcken vor dem Kopierfenster.
Gewässert wurde mit Eiswasser, getrochnet mit dem Feuer von Treibholz. Für mich ist immer wichtig gewesen, meine Musterkopien vor Ort zu sehen. Es ist der einzige Weg, auf dem ich einen Film machen kann. Ein weiterer Grund dafür, den Film dort oben zu entwickeln, war der Wunsch, ihn den Eskimos vorzuführen, so daß sie billigen und verstehen konnten, was ich tat, und mit mir als Partner zusammenarbeiteten.“
Ein ganzes Jahr in Eis und Schnee
Und so dreht Robert Flaherty mit seinem kleinen Team ein ganzes Jahr. Nanuk, sein Held und engster Mitarbeiter während der Dreharbeiten, erweist sich als ungemein hilfsbereit und einfallsreich, wenn es um interessante Szenen für den Film geht. Das sieht man heute noch dem fast achtzig Jahre alten Film an. Natürlich hat dieser technische Schwächen, wenn man ihn mit heutigen Maßstäben betrachtet. Das größte Problem bei der Aufnahme war offensichtlich der unüberwindbare Kontrast zwischen der Schnee- und Eislandschaft und den Eskimos in ihrer durchweg dunklen Fellkleidung. Nur selten kann man überhaupt Gesichter erkennen, Flaherty scheut hier auch noch sehr die Großaufnahme. Nur ein einziges Mal kann man für vier Sekunden Nanuks Gesicht deutlich erkennen, wie es in die Kamera lächelt (s.Abb.). Geradezu frappierend überrascht Flaherty am Anfang mit einer langen Einstellung, heute würde man das Plansequenz nennen, in der sich Nanuk im Kajak aus der Totalen der Kamera nähert, am Ufer anlegt, aussteigt und umständlich ein Kleinkind aus dem Bootsrumpf hervorholt. Er hält es mit beiden Armen hoch, die Kamera läuft ohne Schnitt weiter, und dann klettern doch noch tatsächlich vier Personen, in dicke Felljacken gehüllt, aus dem engen Einstiegsloch, bis am Ende die ganze Eskimofamile komplett aufgereiht vor der Kamera steht und lächelt! Hier zeigt Flaherty seinen genauen Blick des filmenden Forschers, und erstmals stellt sich der eigenartige „Zauber“ beim Zuschauer ein, den viele Kritiker später bewundern, ohne jedoch sagen zu können, worin dieser Zauber besteht.
Der erste Film der Welt ohne literarische Konzeption
Ein Dokumentarfilm über den Daseinskampf primitiver Menschen: Nanuk atmete, als erster Film überhaupt, echtes, hartes, ungeschminktes Leben! Der Schneesturm, der Hunger, die Erschöpfung des einsamen Menschen, der sich allein und nur mit den primitivsten Waffen ausgerüstet, der Natur zum Kampf stellte und ihr buchstäblich seine Nahrung abrang, das war echt! Zum ersten Mal wurde vor der Kamera nicht gespielt, sondern gelebt. Nanuk war damit Vorläufer und Wegweiser der späteren Entwicklung des Dokumentarfilms, die von Namen wie Eisenstein, Ruttmann, Ivens, Cavalcanti und von der englischen Schule von Grierson, Wright und Rotha bestimmt werden sollte. Eisenstein später: „Wir Russen haben von NANUK, DER ESKIMO mehr gelernt als von irgendeinem anderen ausländischen Film! Wir haben ihn studiert und ausgeschöpft, das war sozusagen unser Anfang.“ Flaherty erster großer Film wird ein Welterfolg. Was aber leider nur als kleine Meldung zwei Jahre später in den Zeitungen stand: Nanuk war gestorben, den Hungertod, wie viele Eskimos. Aber er wurde so berühmt, daß sein Bild noch Jahrzehnte später immer wieder auf den bunten Verpackungen von Eiswaffeln und Schokoriegeln erschien !
Für Hollywood nach Samoa
Am Anfang der zwanziger Jahre und zu Zeiten der zunehmenden Weltwirtschaftskrise, wird die Branche auf Flaherty aufmerksam: „Reisen Sie, wohin Sie wollen“, sagen die Leute von Paramount zu ihm, „Sie haben vollkommen freie Hand, aber bringen Sie uns einen zweiten NANUK!“ Flaherty, gerade 37 geworden, packt seine Koffer und dazu seine bereits bei Nanuk bewährte Geräteausrüstung und fährt mit Frau und Kind auf dem Frachtschiff in die Südsee. MOANA, SOHN DER SÜDSEE, der zwischen 1923 und 1925 auf Samoa entsteht, ist ein ethnographischer Kulturfilm, bei dem Flaherty wieder alles selber macht, vor allem die Kamera, denn ein Drehbuch gibt es nicht, und Regie ist ziemlich unmöglich wegen der Sprachschwierigkeiten. Die Bewohner der Insel Savaii, wo die Flahertys sich stationär einrichten, bewegen sich völlig natürlich, ungezwungen und frohgelaunt, haben Nahrung in Hülle und Fülle, tanzen, singen und hudigen einer großen Leidenschaft und alten Tradition auf dem bis 1914 von Deutschland als Kolonie beansspruchten Inselarchipel: Man tätowiert sich, ausgiebig und am ganzen Körper, mit Knochennadeln und großer Hingabe! Folglich sehen wir diese Zeremonien ausführlich von Flaherty gefilmt im 1880 Meter langen Paramount-Film.
Erste panchromatische Emulsionen
Kameramann Flaherty erzählt Jahre später: „Ich kaufte mir nach dem ersten Drehabschnitt für die Nahaufnahmen mit den dunkelhäutigen Samoanern in Los Angeles die neue Prizma-Kamera (Anm. d. Autors: Konstruiert von dem frühen Farbfilmpionier William Kelley für das so genannte Bipack-Verfahren, Vorläufer von Technicolor). Die Kamera arbeitete nach einem Prinzip, das einen farbempfindlichen Film erforderlich machte, d.h. einen panchromatischen Film, der damals nur für erste Farbversuche benutzt wurde. Wir stellten vorher fest, daß diese bildschönen Samoaner mit dem herkömmlichen orthochromatischen Film sehr schwarz erschienen. Ihr prächtiger Bronzeton und die roten Blumen, die sie in den Haaren trugen, wurden glanzlos und tiefschwarz wiedergegeben, es gab keine Farbtrennung. Die Ergebnisse mit der neuen Kamera mit dem für alle Farben empfindlichen Film waren wunderbar, wir warfen sämtliche 15.000 Meter orthochromatischen Film weg und forderten von Eastman Kodak telegrafisch panchromatischen Film an. Wir hatten wieder unser Wanderkino dabei, und Abend für Abend, wenn die Sonne untergegangen war, versammelten sich die Menschen, um zu sehen, was wir ihnen heute außer den Mustern zeigen würden. Wir hatten auch ein paar ältere Paramount-Filme, darunter Der Golem, einen deutschen Stummfilm über ein steinernes Ungeheuer in Menschengestalt, das lebendig wird. Die Samoaner wurden nicht müde, diesen Film zu sehen. Man erzählte mir später, daß noch heute besonders muskulöse junge Männer auf Samoa Golemmi genannt werden!“
Probleme mit dem Kommerz-Kino
Flaherty wird als Kameramann bei MOANA mutiger als noch bei NANUK: Macht jetzt mehr Großaufnahmen, mehr Schwenks, insgesamt ist seine Kamera beweglicher. Das kleine Team, auf das Flaherty zeitlebens größten Wert gelegt hat, ist sicher auch der Grund dafür, daß dieser Film eine starke Intimität vermittelt, alle Regie-Kameraleute werden das bestätigen. Fast alle seine Helfer bei den mittlerweile zweijährigen Dreharbeiten sind Eingeborene, die er auch für sein ambulantes Labor angelernt hat, das er in einer dunklen, kalten Höhle eingerichtet hat. Wieder bekommt Flaherty überwiegend positive Kritiken, nur ein paar englische Fachleute werfen im vor, eher eine inszenierte poetische Fantasie als die dokumentarische Wahrheit auf die Leinwand gebracht zu haben. Erst die Zeit wird Flaherty Recht geben, er wird in dieser Beziehung noch so manche Kritik auf sich ziehen.
1926 macht Flaherty für das Metropolitan Museum of Art in New York einen kleinen Film über das Töpferhandwerk THE POTTERY MAKER, eher ein Intermezzo zum Geldverdienen, bis er erneut in die Südsee fahren muß, jetzt bereits als „Experte für Exotisches“ abgestempelt. Die Hollywood Studiobosse stellen ihn dem Kommerzregisseur William S. Van Dyke bei WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEA (1928) für Spezialaufnahmen zur Seite. Doch man hat Meinungsverschiedenheiten, Flaherty reist vorzeitig ab. Dasselbe passiert 1931 bei der Zusammenarbeit mit dem deutschen Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau und dessen Film TABU nach einer Story Flahertys. Man glaubt, Murnaus technische Brillianz mit Flahertys poetischem Blick zu einer idealen Kinomischung kombinieren zu können. Aber Murnau lebt nach seinem spektakulären US-Debut mit SUNRISE (1927) bereits auf großem Fuß, ist ein Star mit eigener Hochseeyacht, und der bescheidene Flaherty fühlt sich überhaupt nicht wohl, als beide 1929 zusammen von Amerika nach Tahiti segeln. Man kurbelt eine kinogerechte Liebessstory unter „Ureinwohnern“, eine Südseeidylle am Rande des Kitsches. Die Dreharbeiten sind überschattet von Krankheiten und Unfällen, und zwischen Murnau und Flaherty knirscht es, letzterer steigt noch während der Produktion aus, Murnau stellt den Film allein fertig (mit Floyd Crosby als DP, der 1931 dafür den Oscar bekommt!), verunglückt aber eine Woche vor der Premiere am 12. März 1931 bei einem Autounfall in Santa Barbara/Florida tödlich.
Kleine Randnotiz: Debütant und Oscar-Gewinner Floyd Crosby, von Fred Zinnemann gefördert und 1951 sein Kameramann bei HIGH NOON, zieht als „Nobody“ Neid und Spott der etablierten Hollywood-Kollegen auf sich und kriegt keinen neuen Job! Als Operator arbeitet er notgedrungen neun Jahre bis zu einem Neubeginn beim Film noir der vierziger Jahre.
Acht Jahre in Europa
Ab 1930 lebt Robert Flaherty mit seiner Frau an unterschiedlichen Orten in Europa. In Berlin bereitet er fünf Monate lang ein Projekt in Zentral-Asien mit Fred Zinnemann vor, der ihm assistieren soll. Die beiden bekommen aber keine Einreisegenehmigung, Zinnemann geht nach Hollywood und Flaherty nach England. Dort hat sich eine Gruppe von Sozial-Dokumentaristen um den Regisseur John Grierson formiert. Man beschäftigt sich mit den Problemen, denen die von Depressionen und politischem Umbruch gebeutelten Industrienationen gegenüber stehen. Der frühere Filmkritiker Grierson gründet die Empire Marketing Board Film Unit, für die er eine Gruppe junger, ambitionierter Filmmacher engagiert, darunter Basil Wright, Harry Watt und Paul Rotha. Der produziert mit Flaherty INDUSTRIAL BRITAIN (1931), aber das Geld geht vorzeitig aus, die jungen Idealisten verzichten notgedrungen auf Flahertys Beistand und stellen das Werk als 20-Minuten-Film selber fertig. Grierson schlägt Flaherty vor, einen Film über die Fischer auf den Aran-Inseln vor der Westküste Irlands zu machen.
Man of Aran entsteht auf Inishmore
Ein glücklicher Umstand bringt Flaherty mit dem Produzenten Michael Balcon zusammen. Der sorgt dafür, daß Flaherty wieder so unabhängig und zeitlich unlimitiert drehen kann wie früher. Wieder ist seine Frau Frances als Assistentin und Fotografin dabei. Flaherty ist alleiniger Kameramann. Sein Bruder David, der die gesamte Zeit über dabei ist, hat seine Akeley-Kamera mitgebracht und dreht gelegentlich ein paar Totalen mit. Bacon weiß, daß Flaherty die großen, schweren Kameras haßt, die immer mehrere Leute für Transport und Bedienung brauchten, und so schafft er für MAN OF ARAN, wie der Film heißen soll, eine nagelneue Newman Sinclair Autokine-Kamera an, batteriebetrieben, leicht und in einem metallisch-glänzenden Aluminium-Gehäuse mit 6o Metern Fassungsvermögen. Diese Kamera hatte sich bereits bei der britischen Everest-Expedition bestens bewährt. Sie hat eine solide Stahlfassung, die auch lange Brennweiten sicher trägt, was bei diesem Projekt wichtig ist, denn Flaherty muß eine Reihe von Szenen, die auf dem Meer spielen, von der Küste aus mit sehr langen Brennweiten aufnehmen. Ein zweites Exemplar der Newman Sinclair versah der Konstrukteur Arthur Newman speziell für Flaherty mit einem Doppel-Federwerkmotor, der die 60 Meter Film mit einem einzigen Aufzug durchziehen konnte. Diese Kamera wurde in den dreißiger Jahren nicht zuletzt durch ihren prominenten Benutzer Flaherty zum bevorzugten Arbeitsgerät einer ganzen Generation von Dokumentaristen. „Mit diesem leichten Apparat gewann man den Eindruck, daß die Kamera ein höchst persönliches Instrument sei, wie etwa eine Feder oder ein Pinsel“ (John Grierson in Sight & Sound, Herbst 1951).
Flaherty ist inzwischen weltweit so bekannt, daß während der Aufnahmen zu MAN OF ARAN (1932 bis 1934) immer wieder junge angehende Kameraleute (Filmstudenten gab es damals noch nicht) auf die Insel Inishmore reisen, um ihn bei der Arbeit zu beobachten und zu lernen. Der Film erzählt, noch ganz in Stummfilm-Konventionen, aber teilweise bereits mit Ton aufgenommen, vom harten Kampf eines Fischers mit der gnadenlosen See. Alle Einwohner des kleinen Dorfes Kilmurvy spielen mit. Dramatische Sequenzen im Wintersturm, Regen und Gewitter wechseln ab mit beschaulichen Szenen und grandiosen Naturbildern. Auch wenn man diesen Film heute wieder sieht: Flahertys Bilder sehen nie aus wie Zeugnisse eines flüchtigen Besuchers, wie fast alle gewöhnlichen Dokumentarfilme bis auf den heutigen Tag. Sie wirken vielmehr so authentisch und wahrhaftig, vertraut und intim, daß man innerhalb kürzester Zeit beim Ansehen „verzaubert“ wird.
Arbeiten in Indien und USA
Man of Aran wird von vielen Fachleuten als Flahertys bester Film bezeichnet, spielt aber seine Produktionskosten nicht ein. Produzent Alexander Korda engagiert Flaherty 1937 sozusagen als 2nd Unit für Tier- und Landschaftsaufnahmen von Elephant Boy nach Rudyard Kiplings Story mit dem Kinderstar Sabu. Flaherty mißt dem Film keine große Bedeutung bei, wie stets, wenn er Lohnarbeit machte. In Amerika, wohin er 1939 zurückkehrt, wartet ein Regierungsauftrag auf ihn: THE LAND (1939 bis 1942). Das Landwirtschaftsministerium will einen Werbefilm, der Meister sagt zu, aber das Projekt scheitert. Es geht um Probleme, die sich aus der Bodenerosion ergeben, um die Großernten und die aufkommenden Landmaschinen, die die Farmer verdrängen. Im Kino läuft zu jener Zeit gerade ein Spielfilm über dasselbe Thema: FRÜCHTE DES ZORNS (Regie John Ford, 1940) mit großem Erfolg. Aber Flaherty bewältigt zum ersten Mal den gestellten Auftrag nicht, obwohl er sich den begabten Floyd Crosby für die Kamera holt und die erstklassige Cutterin Helen Van Dongen hat, die bereits für Sergej Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Marcel L´ Herbier, Hans Richter, Joseph Losey, Luis Bunuel und Joris Ivens gearbeitet hat. Keiner ist mit dem Ergebnis zufrieden, und so verschwindet TEH LAND (DIE ERDE) 1942 nach einer einzigen Vorführung in New York auf Nimmerwiedersehen. Kritiker loben seine Ehrlichkeit und die Schönheit der Bilder, Flaherty spricht erstmals seinen Kommentar selber. Der Italiener Davide Turconi von der Fachzeitschrift Bianco e Nero, einer der wenigen Journalisten, die den Film gesehen haben, behauptet, er enthalte unvergeßliche Szenen, die zum Besten gehörten, was man je auf der Leinwand sah!
LOUISIANA STORY (1946 bis 1948)
Flahertys letzten Film, den er sich opulent von der Ölfirma Esso finanzieren läßt, weil die nur ihn und keinen anderen Gestalter haben will, kennt in den fünfziger Jahren wirklich jedes Schulkind in der Alten und Neuen Welt! Und was macht der große Meister aus dem vom Auftraggeber gewünschten Image-Film über das Suchen nach Öl und den Segen der Technik? Er dreht zwei Jahre lang in den Sumpfgebieten Louisianas, den so genannten Bayous, die Geschichte eines zwölfjährigen Jungen und seiner Familie, deren ärmliches Leben für eine gewisse Zeit von der gigantischen Maschinerie der Ölsucher mit ihren Bohrtürmen und lauten Pumpen gestört wird, bis die Eindringlinge an einen anderen Ort weiterziehen. Das ist die ganze Story! Aber wie Flaherty das ins Bild (und auf die Tonspur!) umgesetzt hat, das muß man erlebt haben. Und der Ölfirma gefällt´s, einen besseren Imagefilm hat die stets filmfreundliche Standard Oil Company (später Esso) nie bekommen. Flaherty hat nicht angeklagt, nur gezeigt, was passierte. Dieser Film ist ein Poem, meisterhaft und vollkommen, und dabei fing Flaherty ohne Drehbuch und ohne Detailkenntnis seines Sujets an. Er verdrehte allerdings auch das 30fache an Filmmaterial, um daraus in einjähriger Schnittzeit einen 2.133 Meter langen Film zu machen! Zwei großartige Mitarbeiter halfen ihm dabei und können nicht genug gelobt werden: Der damals 25jährige Kameramann Richard Leacock, dem Flaherty, nachdem er dessen Film GALAPAGOS ISLANDS gesehen hatte, erstmals die gesamte Bildgestaltung anvertraute und selbst nur zweite Kamera machte, und die Cutterin Helen Van Dongen, die er bereits bei THE LAND schätzen gelernt hatte. Flaherty wurde auf Leacock durch den Produzenten Louis de Rochemont aufmerksam, der sein Büro neben dem Coffee House Club in New York hatte! Und so rundet sich das Bild: Man traf sich im Club, und zwei ältere Herren stellten beim Whisky die Weichen für die großartige Kamera- (und spätere Regie-)Karriere von Richard Leacock, der inzwischen über 90 große und wunderbare Dokumentarfilme gemacht hat und heute fast 80jährig in Paris und Boston lebt. Es könnte gut sein, daß CameraMagazin sich irgendwann einmal ausführlicher mit Richard Leacock beschäftigen wird.
Die Stille spricht
Und weil wir die ganze Zeit hauptsächlich vom Bild erzählt haben, soll schließlich und endlich auch noch kurz etwas über den Ton bei Flahertys Filmen gesagt werden: Fast alle seine Filme sind ja eigentlich Stummfilme, auch wenn sie im Lauf der Jahrzehnte mehrfach musikalisch untermalt wurden. Er mochte das nie leiden und legte sich offen mit den verschiedenen „Vertonern“ an. Die Verleiher wollten stets die Musiksoße! Flaherty sagte einmal „Die Stille spricht“, denn er hatte eine hohe Achtung vor der Stille! Die stummen Stellen in LOUISIANA STORY unterlegte er mit einer Tonaufnahme der Stille, die er morgens um vier Uhr auf einem Friedhof gemacht hatte. Große Mühe gab er sich, um die große einleitende Montage dieses Schwarzweißfilms akustisch zu gestalten. Nicht zuletzt die dadurch verdichtete Atmosphäre von LOUISIANA STORY macht den Film, auch wenn man ihn nur einmal gesehen hat, so unvergeßlich! In Venedig gab es 1948 einen Preis für seine „lyrische Schönheit“, auch wurde er für den Oscar nominiert, bekommen hat ihn dann aber William Daniels für Naked City.
Was muß noch gesagt werden ?
– daß Robert Flaherty immer gern in Deutschland zu Besuch war, auch Freunde hatte wie z.B. den Kulturfilmschöpfer Curt Oertel in Wiesbaden und den Publizisten und Portrait-Fotografen Fritz Kempe in Hamburg ,
– daß Flaherty Anfang März 1950 Ehrengast eines Internationalen Filmtreffens im Schwarzwaldort Schluchsee war, zu dem auch die Kollegen Melville, Allegret, Marker, Staudte, Käutner und Oertel kamen,
– daß es 1964 in Leipzig eine große Flaherty-Retrospektive gab, zu der alles, was im internationalen Dokumentarfilm Rang und Namen hatte, erschienen war, um Frances Flaherty zu begrüßen und ihren Mann zu ehren,
– daß Robert Flahertys Haus, die Black Mountain Farm in Bralleboro, Vermont, nach seinem Tod (23.7.1951) von seiner Frau und seinem Bruder als „Flaherty-Zentrum“ mit Filmseminaren weitergeführt wurde,
– und daß der große Basil Wright (Night Mail, 1936) in einem Nachruf auf seinen Freund Bob schrieb: „Robert Flahertys Vermächtnis an die Filmwelt ist sehr individueller Natur. Sein Genie kann nicht nachgeahmt, sein Stil kann nicht wiederholt werden, auch von jenen nicht, die höhere Bildung oder größeren Verstand besitzen als er. Aber sein Einfluß bleibt, denn er war es, der die Menschen lehrte, die Welt mit neuen und naiven Augen zu betrachten.“
©2000 Wolfgang Fischer
Dank an Hans Michael Bock von der CINEGRAPH-Redaktion Hamburg für wertvolle Informationen. Zur Vertiefung empfehlenswert ist die einzige z. Zt. lieferbare deutschsprachige Publikation über Flaherty, verfaßt von seiner Cutterin :
Helen Van Dongen „Robert Flahertys LOUISIANA STORY“, Bd.11 der Reihe CLOSE UP aus dem Haus des Dokumentarfilms. UVK Medien Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 1998. ISBN 3-89 669-230-5. |
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